Text

DIE FRAGE NACH DEM VORHANDENEN

Das Gefühl durch eine Wand gehen zu können, gleicht dem ebenso absurden Gedanken, auf dem Grund des Meeres stehen zu können. Letztendlich sind sie doch beide möglich, wenn zwei Dinge befolgt werden: Die Wegnahme von materieller Substanz und die gedankliche Vorstellung dieses Weggenommenen. Ohne die Vorstellung des (fehlenden) Meeres wäre nämlich sein Grund nur eine gigantische Fläche aus Schlick und Würmern. Denn die Präsenz des Meeresgrunds wird allein durch die Bewusstmachung der Absenz des Meeres zu einem erhabenen Moment.
Als Martin Bruno Schmid 2005 im Kunstverein Ahlen eine Ausstellungswand entfernt, bedient er sich genau diesen Prinzips. So kann das Wegnehmen durchaus eine Form des Hinzufügens werden , indem es Dinge offenbart und ermöglicht, die vorher übersehen wurden oder schlichtweg unmöglich waren zu sehen oder zu tun. Martin Bruno Schmids Démolition d'un mur ist ein solches hinzufügendes Wegnehmen. Hat man doch nun die Möglichkeit die Ausstellungsräume als ein Ganzes wahrzunehmen, Veränderungen in der Lichtwirkung zu beobachten und vor allem die vorher dagewesene Schwelle zwischen beiden Räumen nun mit Leichtigkeit zu übertreten. Es sind aber nicht nur die sichtbaren Veränderungen oder die bloße Wegnahme der Mauer, die zu diesem neuen Raumgefühl beisteuern, sondern die gedankliche Verknüpfung von der neuen mit der alten Raumsituation. So wie der Meeresgrund die Vorstellung von Meer braucht, um mehr als Schlick zu sein, benötigt der Kunstverein Ahlen die imaginierte Mauer, um deren Abwesenheit wirkungsvoll zu präsentieren. Doch diese Gedankenverbindung passiert in der Kunst ganz automatisch, denn dort ist laut Samuel Beckett „das Nichtgesagte das Licht des Gesagten und jede Präsenz zugleich Absenz.“
Auch in TONDO ist diese gedankliche Brücke zum Davorgewesenen der ausschlaggebende Punkt für eine neue Wahrnehmung des Raums. Hier ist es allerdings nicht die Wegnahme des Materials, die eine Irritation verursacht, sondern lediglich das Belassen desselben. So ist ein weitaus geringer erscheinender Eingriff nicht weniger wirkungsvoll. Denn auch wenn die Veränderung sich auf den ersten Blick unwesentlich gibt, bewirkt der kreisrund ausgeschnittene, mitsamt den Fugenverläufen leicht gedrehte Teil einer Sichtbetonwand eine nicht unwesentliche Verwirrung. Während sich also bei Démolition d'un mur die Vorstellung von dem, was man nicht mehr sieht mit dem verbindet, was man sieht, verknüpft sich bei TONDO die Vorstellung, von dem, was man erwartet hat mit dem Unerwarteten, welches man tatsächlich vorfindet.
Ebenso definieren sich Martin Bruno Schmid Bohrstücke durch die Wegnahme von Material: Farbnuancen, Komposition und Rhythmisierung der Bildfläche entstehen alleine durch unzählige Bohrlöcher. So wird paradoxerweise der anfangs planen Rigipsplatte erst durch ein Entfernen ihr Erscheinungsbild hinzugefügt. Auch auf die face peelings trifft das zu. Daher erinnern die abgeschliffenen Titelblätter der Modemagazine nicht nur äußerlich an Robert Rymans Malerei: Von der Illusion einer vermeintlichen Schönheit entledigt, können sie nun reale Schönheit im Kern der Sache – dem Material an sich – finden. So verleiht die Wegnahme der Illusion dem bleibenden Rest die nötige Präsenz, um für sich alleine zu stehen. Auf dem beinahe marmorhaft anmutenden face peeling (Vogue) bleibt ein angenehmes Nichts zurück, das gerade in der gedanklichen Verknüpfung mit dem möglichen Bild des abgeschmirgelten Titelblatts seine Berechtigung erhält.
Martin Bruno Schmid nimmt die beiden Formen des Sehens also nicht einfach nur zur Kenntnis. Er verbindet das äußere (retinale) mit dem inneren (vorstellenden) Auge, indem beide gleichzeitig aktiv werden. Bei Démolition d'un mur, TONDO oder den face peelings passiert dies im Moment des Betrachtens. Bei Linie, einem raumeinnehmenden Spiegel mit länglich aufgebahrten Bohrstaub aus vorangegangenen künstlerischen Eingriffen, muss die Materialbeschreibung die nötige Verknüpfung zum inneren Auge leisten. Es mag daher keine gewollte direkte Verbindung zu Karin Sanders Zeigen. Eine Audiotour durch Baden-Württemberg geben. Doch es ist bezeichnend, dass Martin Bruno Schmid Teil einer Arbeit wurde, die die Konfrontation mit der Leere sucht, um so die Präsenz des Nicht-(Mehr-)Vorhandenen in Erinnerung zu rufen.

Nicola Höllwarth
Katalogtext, in: "Und Meese?", 2014

Facepeelings – Ein Langzeitprojekt seit 1996

Seit 1996 verfolgt Martin Bruno Schmid das Langzeitprojekt "Facepeelings". Dafür schleift er das bunte, aussagekräftige Titelblatt von Hochglanzmagazinen, seien es Mode-, Lifestyle- und Kunstzeitschriften, ab und neutralisiert mit diesem langwierigen Entfernungsvorgang die jeweils zeittypischen Bildaussagen und aktuellen Schlagzeilen. Was zum Vorschein kommt, sind weiße samtig oder auch speckig wirkende Oberflächen, teilweise durchzogen von Flecken oder Linien, die als letzte Spuren des Druckbilds auf der Oberfläche verbleiben. Jedes Magazin mit seinen angesagten modischen Inhalten verwandelt sich in eine hermetisch verschlossene Zeitkapsel, deren Zuordnung zum Erscheinungsjahr und Verweis auf den Inhalt nur noch durch den Aufdruck am Heftrücken möglich sind.
Ursprünglicher Auslöser für dieses Projekt, das sich über die Jahre zu einem Ritual der Ankunft und Präsenz im Atelier entwickelte, ist Martin Bruno Schmids Interesse an der Transformation von Material bis hin zu seiner Auflösung. Gerade bei der Bearbeitung von Papier stellt sich im Moment seiner physischen Zerstörung auch rasch das Gefühl ein, dass dabei nicht lediglich Material, sondern auch Ideen und Inhalte vernichtet werden. Tatsächlich folgte Martin Bruno Schmid in der Anfangszeit einem Impuls, die als allzu laut und grell empfundenen Bilder und Slogans der Titelseiten ausradieren zu wollen, die Lautstärke der Botschaften dämpfen zu müssen und dem Glanz der Gazetten das matte Weiß des bloßen Papierträgers entgegen setzen zu können.
Genau dieser Destruktionsprozess, der mit dem Abschmirgeln von Oberfläche und Bild einhergeht, entpuppte sich für den Künstler in der permanenten Wiederholung als reizvoller schöpferischer Vorgang, aus dem heraus immer neue, auch unplanbar überraschende Bilder entstehen konnten. Innerhalb eines eng definierten Handlungsrahmens entstand ein beflügelnder Variantenreichtum an Format, Haptik, Materialität und Musterung. Er zeigte sich in der über die Jahre entstandenen, systematischen Aneinanderreihung der Facepeelings.
Damit gewann auch der zeitliche Aspekt auf unterschiedlichen Ebenen an Bedeutung. Zum Einen bildet jedes einzelne Objekt den Zeitaufwand für seine Geduld erfordernde Herstellung ab, ebenso wie den Zeitverlust, der mit dieser Tätigkeit verbunden ist. Zum Anderen sind die auf Reisen, zu verschiedenen Zeiten, an verschiedenen Orten erworbenen Magazine immer auch Dokumente der künstlerischen Biographie, der Wahrnehmung, Vorlieben und Selektion. Zum Dritten bleiben die Hefte auch als hinter Glas gesetzte und damit verschlossene Bildobjekte weiter existierende Archive einer Geschmacks- und Mediengeschichte. Und schließlich ergibt die chronologische Reihung der Facepeelings eine „Timeline“ von inzwischen zwei Jahrzehnten – mit offenem Ende.

Bettina Schönfelder
Katalogtext zur Publikation "Martin Bruno Schmid: Facepeelings 1996-2016"
2017

ABRISS

Zerlegen, Zerreißen, Bohren, Schleifen bestimmen die Arbeitsweise des Künstlers. Sein technisches Material ist Rigips, Wandfarbe, Bleistift, Spachtelmasse, Papier, Klebstoff. Das Bohren von Löchern ist ein destruktiver Akt. Zugleich bilden Löcher, die als Negativform eine leere Fläche füllen, sowohl ein ästhetisches als auch poetisches Muster aus Punkten. Bei Betrachten der Objekte von Martin Bruno Schmid entsteht ein ambivalentes Gefühl, doch die grobe Handlung des Künstlers entlarvt sich als System einer künstlerischen Reversion. Sein künstlerisches Tun hat einen forschenden Charakter, denn metaphorisch ist das Bohren ein Suchen und Untersuchen. Durch abertausende von Bohrungen mit der Bleistiftspitze befinden sich seine ‚Bohrzeichnungen’ im vagen Zustand des Verfalls. Ergraut, hauchzart und luftig schwebt das zerfledderte Papier über dem weißen Grund, lässt ein Spiel mit Licht und Schatten entstehen und kommt damit dem Himmelssymbol ‚Pi’ (aus der späten Chou-Zeit) sehr nah, denn das Loch in der Mitte der chinesischen Jadescheibe ‚Pi’ evoziert das Hereinscheinen der ‚geistigen’ Welt in das Irdische. Morbid erscheinen auch seine ‚Bohrstücke’. Weiße, mit der Bohrmaschine durchlöcherte Krusten aus Gips, Spachtelmasse und Wandfarbe scheinen abzublättern und lenken den Blick auf die Tektonik des Untergrunds, der eine Art ‚Geofraktur’, eine zerbrechliche Zone zeigt, in der auch die Bleistiftlinien der Koordination nur noch fragmentarisch existieren. Dieser scheinbare Zerfall wird letztendlich wiederum zur Öffnung, den Blick freigibt in den ‚Hintergrund’.

Dr. Otto Rothfuss und Margarete Rebmann,
Katalogtext zur Ausstellung ‚Ice / White’, Kunstverein KISS Untergröningen 2010

Martin Bruno Schmid. Abriss (Ein Abriss)

Bildverletzungen durch Ikonoklasten sind spätestens seit dem byzantinischen Bilderstreit bekannt. Der 1899 geborene Argentinier Lucio Fontana begann 1948 seine Bilder zu perforieren und hat Bildverletzungen zu seinem fast ausschließlichen gestalterischen Prinzip erhoben. Seit 1958 fügte er den Leinwänden scharfe, saubere Schnitte zu. Wenn Martin Bruno Schmid Wandflächen und Rigipsplatten durch Bohrungen bearbeitet und gestaltet, mag er zunächst als einer erscheinen, der in der Tradition der Ikonoklasten und von Fontana steht. Wenn man aber seiner Künstlerlegende folgt, geht der erste Impuls von einem anderen Kontext aus: Nach jeder Ausstellung bleiben in den Ausstellungsräumen Löcher in den Wänden zurück, die mit Gips, Moltofill oder einer anderen Spachtelmasse verfüllt und dann wieder überstrichen werden müssen. „Alles soll wie neu sein für die nächste Ausstellung. Allerdings gelingt das selten gut, weil die Wand benutzt, von der Kunst besetzt wurde. Diese Schönheitsreparaturen, diese Vortäuschungsstrategien beschäftigten Martin Bruno Schmid – und brachten ihn zu den Bohrstücken, die sich dann verselbständigten: Statt in die Wand direkt eingearbeitet zu werden, wanderten sie wieder von der Wand weg auf eine Art Bildträger, der dann auf die Wand als zweite Ebene aufgebracht wird“ (Petra Mostbacher-Dix). Zu den Bohrstücken treten bei Martin Bruno Schmid dann die Bohrzeichnungen, in denen er Papiere mit spitzen Bleistiften bis an den Rand der Auflösung bearbeitet und sie dann in Bildkästen zeigt: Man wagt kaum, vor diese Bildkästen zu treten und hat das Gefühl, dass sich die perforierten Papierfragmente vollends in Staub auflösen könnten. Mir scheint, dass Martin Bruno Schmid mit seinen Bohrzeichnungen eine der späten Modernen angemessene und ästhetisch höchst eindrückliche Form des Memento Mori gefunden hat.

(ham), in: Artheon.
Text anlässlich der Publikation zu den Ausstellungen Martin Bruno Schmid, Bohrstücke, Viennafair 09, Wien und
Martin Bruno Schmid, ABRISS (Ein Abriss) in der Städtischen Galerie Ostfildern
Stuttgart, 2009, 80 Seiten, zahlreiche Farbabbildungen, Hardcover gebunden, Format 28 x 22,4 cm

Built Then Burnt (Rebuilt). Eine (De-)Installation

„E vor = E nach“ lautet eine vergleichsweise verständlich gefasste Formel für den sogenannten Energieerhaltungssatz. Gemeinhin im naturwissenschaftlichen Bereich angewandt bezeichnet dieser, dass in sogenannten abgeschlossenen Systemen die vorhandene Gesamtenergie eine konstante Erhaltungsgrösse bildet, Energie darin also nicht mehr, aber auch nicht weniger werden kann. Abgesehen nun von den einschlägigen Disziplinen, in denen das Prinzip der Energieerhaltung eine wesentliche Rolle spielt – etwa in der Quantenmechanik, Relativitätstheorie, Thermodynamik – mag mancher Meinung nach die Gesetzmässigkeit dieser Energieerhaltung noch die menschliche Existenz selbst betreffen; wenigstens unter jener Vorgabe, dass sich in dem abgeschlossenen System, das jedes Individuum für sich darstellt, physisch-körperliche Energie sich stets im gleichen Masse auch in geistig-mentale – möglicherweise auch seelisch zu nennende – Energie umwandeln lasse.
Auf künstlerisches Arbeiten jedenfalls übertragen hiesse das, dass es im Grunde keinerlei Formen von Destruktion, Dekonstruktion, Deinstallation etc. gäbe, die nicht an anderer Stelle wiederum entsprechend umgewandelte Energien erzeugen würden. Sollten also tatsächlich Bildgründe – vom kleinformatigen Papierbogen bis zu Wandfassaden von Architekturen – durchbohrt, abgeschliffen, aufgebrochen, in Kleinteile zerstückelt oder sogar ganz zu Staub atomisiert erscheinen, setzten diese Prozesse und ihre Seh-Ergebnisse (vielleicht besser: Seh-Erlebnisse) beim Betrachter umgekehrt proportional ebenso neue Energien frei, und seien es zunächst auch nur diejenigen spontaner Ablehnung oder wenigstens doch nachhaltiger Irritation ob des Beobachteten.
Selbst auf das Ausstellungswesen bezogen könnte der Grundsatz einer derartigen Energieerhaltung geltend gemacht werden, als sich mit jeder neuen Präsentation künstlerischer Werke der öffentliche Ausstellungsraum derselben energetisch neu auflädt, um in den individuellen Wahrnehmungsprozessen beim Publikum die entsprechenden Kräfte – Ideenkräfte, Visionen, Vorstellungsdelirien – auszulösen. Noch nach dem erfolgten Abbau einer Bilderschau blieben so die Aggregatzustände, die sie im Gedanken- und Gefühlsflimmern nachweislich bei den Besuchern hervorzurufen imstande waren, erhalten, als die für die Präsentation notwendigen Massnahmen als Markierungen im Raum – in Gestalt von Bohr- und Nagellöchern, Beschmutzungen und Abrieben an Wand, Boden und Decke der einstmals gezeigten Artefakte – sichtbar werden, und je nach professionellem Grad ihrer Ausbesserung von Hängewänden und Stellflächen verschieden mühelos die Rekonstruktion, freizügig mindestens jedoch die Re-Imagination der vorderhand verschwunden geglaubten Werkschau erlauben.
Bauen Künstler oder Kunsthistoriker, Galeristen oder Haustechniker eine von fremder Hand eingerichtete Ausstellung nämlich ab, bieten sich ihnen angesichts der zwischenzeitlich solcherart bildentleerten Flächen und Räume in aller Regel hinlänglich Gelegenheiten, ausführliche Psychogramme anderer Künstler oder Kunsthistoriker, Galeristen oder Haustechniker studieren zu können. Im Einzelfall übertreffen dabei sogar die auf musealen Wänden mehr oder weniger dezent mit Bleistift, Filzer, Laserunterstützung berechneten, anschliessend multipelst vermerkten und wollüstig variabel vermassten Hängepositionen von Einzelstücken, Serien und vielteiligen Blöcken das komplexe konzeptuelle Werk des Künstlers, das just an dieser Stelle zur eigentlichen visuellen Begutachtung angestanden hatte.
Wenn Martin Bruno Schmid analog zu naturwissenschaftlichen Versuchsreihen seine Materialforschungen und Untersuchungen anstellt, was mit welchen Stoffen und Stofflichkeiten erreicht werden kann, wann ein Bild ein Bild ist, ja sogar eine Ausstellung wirklich eine Ausstellung, gilt für die Vorgehensweise des Künstlers umso mehr der genannte Energieerhaltungssatz. Indem seine Arbeitsansätze von handwerklichen-technischen Vorgängen des Durchbohrens von Wandflächen, Rigips- und Holzplatten oder Papiermaterialien, des Schleifens, Sägens und Abreissens diverser Oberflächenmaterialien geprägt ist, untersucht er in der Tat die ästhetische Qualität destruktiver künstlerischer Arbeit, völlig ohne dass wir vor einem sprichwörtlichen Scherbenhaufen und mithin vor dem in die Bedeutungslosigkeit pulverisierten Nichts stehen müssten.
Im Gegenteil: das von Martin Bruno Schmid bearbeitete Material, die verwendeten Werkstoffe, die planmässig zugefügten Verletzungen der Oberfläche, die ebenso kalkulierten wie zufällig sich ergebenden Fehlstellen, Bruchkanten und Verkraterungen – vom Zweidimensionalen in den Raum hinaus, in Untergründe hinab und damit ebenso Hintergründiges wieder hervorbringend – entwickeln in der eigendynamisierten Wahrnehmung formalästhetische Qualitäten, die den sie Betrachtenden vollständig vergessen machen, mit welch banalen Materialitäten (Baumarktplatten, Zigaretteninlays, Umschlägen lifestyliger Hochglanz-Magazine) er es eigentlich zu tun hat. Die massiven Betonwände verlieren so unversehens ihre lastende Schwere angesichts der spielerisch analytischen Überlegungen, in welchem Rhythmus punktuelle Eingriffe und grafische Setzungen als Wandbohrungen vorgenommen werden können, standardisierte Trockenbauplatten sich leichterdings in schwammartig biomorphe Wucherungen auflösen und die in schier akribisch meditativem Wahn perforierten Aluminiumpapiere wie in aufsteigenden Rauchsäulen himmelwärts verschweben. Dies geschieht jedoch nicht, ohne sorgsam den im Allgemeinen so achtlos nebenhin behandelten Schwund, den entstehenden Staub, das nur vermeintlich überflüssige Material archivalisch korrekt und vollständig bewahren zu wollen, das – gewissermassen auch um den viel beschworenen Energieerhaltungssatz zu wahren – nun selbst zum Bildgegenstande erhoben wird.
Und wenn wir schon bei leichthändig ironischen Nobilitierungen des Nebensächlichen angelangt sind, dienen hier nicht mehr vernutzte Altumschläge einem durch und durch pragmatisch effizienten (staubsaugerentwöhnten) Bilderhänger dazu, den ärgerlich aus der Wand bröselnden Feinstaub aufzufangen, nein, gänzlich überdimensionale unterhalb den Bohrreihen angebrachte, reinweisse Couvertagen machen uns umgehend grübeln, ob nicht bisweilen vielleicht doch das Loch, der Haken und der Nagel von grösserer Bedeutung seien, als was an diesen selben bedeutungsschwer abgehängt.

Mit der so aussergewöhnlichen bildnerischen Konsequenz seiner seriellen Bohrstücke und Bohrzeichnungen, den stichprobenartigen Materialentnahmen wie den durchgescheuerten Facepeelings, die allesamt Oberflächen wie Oberflächlichkeiten der Hightech- und Glammer-Welt zu enttarnen wissen, steht Martin Bruno Schmid in unverhofft kunsthistorischen Traditionen vielerlei (radikaler und bildanarcher) Strategien der Dekonstruktion. Manche dessemblierenden Überlegungen, wann ein Bild nun wirklich ein Bild sei, in welchem Zustand zuviel und wann zuwenig, führen bisweilen unwillkürlich zu zahllosen Klöppelspitzenkrägen auf Portraits etwa von Frans Hals, die sich bei augennäherer Betrachtung geradezu zukunftsschauend in einen informellen Ölfarbmatsch auflösten; und malerisch verbrämt verpunkteten uns ebenso bereits die französischen Pointillisten in offenkundig betrügerischer Absicht die beschaulich gemeinten Perspektiven des Pariser Seine-Ufers. Was kommt nun noch nach Dada, fluxen Décollagen, Zero-Heros und den fontanen Bucchi durch die Leinwand, all den Black Paintings und dem sacrosancten Radical Painting überhaupt, und vor allem William S. Burroughs, der jedwede Zusammenhänge dieser Welt in seinen cut-up-Techniken zerstückelt wissen wollte (hat ausgerechnet er wirklich nie von Energieerhaltung je gehört?), wiewohl ausgerechnet der Erfinder der sogenannten Shotgun Art und auch überaus geniale Schreiber Burroughs doch eigentlich gewarnt sein sollte, da er im vergeblichen Versuch, drogen-trunken den Schiller’schen Tell zu imitieren, statt ein kopfstehendes Martiniglas auf ihrem Haupt zu treffen seine eigene Frau Joan Vollmer Adams († 1951) nur erschossen hatte ? Mit Wolf Vostell, Mimmo Rotella und anderen Illuminaten der Tafelrunde an einem Tisch zusammensitzend und so gänzlich neue Arbeiten bestaunend ist durch die Zeiten hinweg einmal mehr und klar zu sagen, dass es auch hier keineswegs um’s Zerstören geht, sondern ausschliesslich nur um ein Sichtbarmachen und Entdecken.

Clemens Ottnad,
Eröffnungsrede zur Ausstellung: Martin Bruno Schmid, “Built Then Burnt (Rebuilt). Eine (De-)Installation",
KKO, Offenburg, 2013

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